Barok włoski

anowi

Sobór trydencki (1545-1563) odbywał się na przestrzeni 18 lat w kilku miejscach (w marcu 1547 przeniesiono obrady do Bolonii, a następnie zawieszono obrady na czas nieokreślony, by ponownie podjąć je w roku 1551). Sobór był odpowiedzią na narastającą potrzebę reform w Kościele katolickim, który podjął się ich w odpowiedzi na reformację. Jest uznawany za początek okresu kontrreformacji. W swoich dekretach Sobór Trydencki zajął się wszystkimi kwestiami które w owym czasie były ważne: kanon Pisma Świętego, grzech pierworodny i usprawiedliwienie, sakramenty, zwłaszcza Eucharystia, komunia św. pod dwiema postaciami, Msza św. jako ofiara, kapłaństwo, ustanowienie seminariów duchownych, małżeństwo, czyściec, kult świętych, obrazów i relikwii, odpusty, księgi liturgiczne. Uczestników Soboru ożywiało autentyczne pragnienie reformy Kościoła „w głowie i członkach”

Postanowienia Soboru Trydenckiego:
Dwudziesta piąta Sesja Soboru Trydenckiego, a dziewiąta i ostatnia za pontyfikatu Piusa IV rozpoczęta 3, zakończona 4 dnia grudnia 1563O wzywaniu, czci, oraz relikwiach świętych i o świętych obrazach.

Święty Sobór poleca wszystkim biskupom i innym, którym dany jest obowiązek nauczania i opieki nad duszami wiernych, iżby w zgodzie ze zwyczajem katolickiego i apostolskiego Kościoła (...) nade wszystko pilnie pouczali wiernych o tym, co odnosi się do wstawiennictwa i używania pomocy świętych, kultu relikwii i właściwego użytku czynionego z obrazów, ucząc ich, że święci (...) zanoszą do Boga swe modlitwy za ludzi, że jest rzeczą dobrą i korzystną wzywać ich zanosząc prośby i uciekać się do ich modłów, pomocy i wsparcia .

Ponadto obrazy Chrystusa, Bogarodzicy Dziewicy i innych świętych winny być umieszczane i zachowywane szczególnie w kościołach, a należna im cześć i szacunek winny im być okazywane, nie dlatego wszakże, iżby miało się wierzyć, że się w nich jakaś boskość czy cnota znajduje i że dlatego mają być otoczone kultem (...), lecz dlatego, iż cześć im okazywana odnosi się do prawzorów, które one przedstawiają, tak że przez obrazy, które całujemy i przed którymi odkrywamy głowy i padamy na kolana, czcimy Chrystusa i oddajemy szacunek świętym, których one zawierają podobizny.

Ponadto niechaj biskupi sumiennie pouczają, iż przez historie tajemnic naszego Zbawienia, przedstawiane w obrazach i innych wyobrażeniach, ludzie zyskują wiedzę (...) i że z wszystkich świętych obrazów pochodzi ogromna korzyść; nie tylko, że przypominają one ludziom o dobrodziejstwach i darach, jakimi ich Chrystus obsypuje, lecz także dlatego, że poprzez świętych stawiana są przed ludzkimi oczyma boskie cuda i zbawienne przykłady, tak by mogli Bogu za te rzeczy podziękować, kształtować swe życie i postępowanie na podobieństwo świętych i zyskać podnietę do czci i miłości Boga i do uprawiania pobożności. (...) Gdyby w te święte i zbawienne praktyki miały się dostać jakieś nadużycia, święty sobór wyraża żywe pragnienie, ażeby zostały one całkowicie usunięte, żeby więc nie bywały pokazywane przedstawienia fałszywych dogmatów, które mogłyby dla nieuczonych stanowić okazję do poważnych błędów. Należy dalej usunąć wszelkie zabobony z praktyki wzywania na pomoc świętych, kultu relikwii i świętego użytku obrazów; należy wyeliminować niegodną chęć zysku, oraz unikać wszelkiej zmysłowości, tak aby obrazów nie malowano i nie zdobiono z powabnym wdziękiem (...).Aby te rzeczy były wierniej zachowane, święty Sobór postanawia, iż nikomu nie wolno umieszczać, ani polecać umieszczać w jakimkolwiek miejscu bądź kościele, nawet jak najbardziej wydzielonym, jakiegokolwiek niezwykłego obrazu, jeśli nie został zatwierdzony przez biskupa

anowi

Typowym ornamentem barokowym jest Kartusz

Jest to ozdobne obramowanie herbu,emblematu,monogramu, napisu lub malowidła, a także motyw ornamentowy w postaci ozdobnej tarczy. Od wczesnego renesansustanowi jeden z najpopularniejszych motywów zdobniczych w architekturze. Przybierał różne kształty –owalny, prostokątny, sercowaty. Bywał flankowany lub podtrzymywany przez putta, zwierzęta itp. Był szeroko stosowany w dekoracji architektonicznej, umieszczany m.in. na elewacjach, na nagrobkach, epitafiachi w malarstwie.

anowi

Rzym w pierwszych latach XVII wieku był wielkim teatrem w którym rozwijał się styl spektakularny, fantastyczny i żywiołowy, lubujący się w przepychu, styl który nosi nazwę baroku.Termin ten, wg niektórych pochodzący od portugalskiego słowa oznaczającego perłę o nieregularnych, wynaturzonych kształtach był używany głównie we Francji jako synonim nienaturalnych gustów, nadętych i karykaturalnych. Jest to epoka, w której Kościół katolicki przeszedł triumfalnie do kontrataku przeciwko naporowi reformacji. W Europie konsolidują się państwa o ustroju absolutnym, rodzą się wielkie miasta z nowym porządkiem architektonicznym ukazując swą potęgę polityczną i kulturalną.Rzym to centrum, które wskazuje drogę. Stąd rozprzestrzenia się styl barokowy, wystawny i górnolotny, który chce poruszyć i wstrząsnąć, pobudzić fantazję i ubarwić rzeczywistość. Żywot baroku był długi: XVII wiek i duża część XVIII-ego. Ludzie baroku nie uważali swej epoki za coś wyodrębnionego czy szczególnego, lecz sądzili, że kontynuują renesans wyzbywszy się pustej wirtuozerii manieryzmu.Ludzie baroku to optymiści. Przekonani byli, że w ich zasięgu leży możliwość przekroczenia osiągnięć największych poprzedników. Ich twórczość to patos, dynamika, ekstrawertyzm, teatr zarówno w Kościele jak i w pałacu, mitologia i alegoria, egzotyka.

anowi

Kościół Najświętszego Imienia Jezus w Rzymie

Główny, macierzysty kościół zakonu jezuitów w Rzymie.
Świątynia stanowi prototyp wielu barokowych kościołów jezuickich znajdujących się na terenie całej Europy (w tym również w Polsce). Kościół zaprojektowany został przez Giacoma della Porta oraz Jacopa Barozziego da Vignola, na zamówienie zakonu jezuitów, a zbudowany w latach 1568–1584. Autorem elewacji jest della Porta.

Świątynia ta jest kościołem rektoralnym parafii San Marco Evangelista al Campidoglio oraz kościołem tytularnym.

Kościół znajduje się w IX. Rione Rzymu – Pigna przy Piazza del Gesù

Jezuici otrzymali w Rzymie kościół Santa Maria della Strada, ponieważ nie był on jednak wystarczająco duży, założyciel zakonu św. Ignacy Loyola postanowił w jego miejscu wybudować większą świątynię.
Architekt Nanni di Baccio Bigio zaprojektował kościół o jednej nawie z sześcioma bocznymi kaplicami i płytką apsydą.
W 1550 roku położono kamień węgielny, jednak już w 1551 roku prace zostały przerwane.
Lokalizacja planowanego kościoła uległa pewnemu przesunięciu, co wymusiło przerobienie projektu, co dokonał w 1554 roku Michał Anioł, ale również ten plan nie został zrealizowany. Jedynie udało się dodać dwie kaplice boczne do kościoła Santa Maria della Strada.

Dopiero pod patronatem i przy wsparciu finansowym kardynała Alessandro Farnese rozpoczęto prace przy budowie nowego kościoła.
Na architekta wyznaczony został Jacopo Barozzi da Vignola, który współpracował z Giovanni Tristano. Prace ruszyły w 1668 roku. Vignola zrezygnował z powodu choroby w 1571 roku.
Do tego czasu część kościoła została ukończona, a Giacomo della Porta przejął kierownictwo nad pracami i ukończył kopułę, prezbiterium oraz fasadę.
Nie wprowadził on większych zmian w projekcie, oprócz dodania dwóch kaplic otaczających świątynię i pracował do 1580 roku. Tristano zmarł w 1575 roku, a jego miejsce zajął Giovanni De Rosis. Kościół został konsekrowany w 1584 roku.

Kościół zbudowano z różowej cegły, detale architektoniczne są z trawertynu.

Wnętrze świątyni nawiązywało jeszcze do wzorców gotyckich i renesansowych.
Nowością było jednak wprowadzenie transeptu pozornego, a więc transeptu znacznie krótszego niż w kościołach gotyckich. Kolejnymi różnicami było pojawienie się płytszego prezbiterium, zredukowanie naw bocznych do rzędów kaplic oraz zlikwidowanie (obecnych w gotyku) łuków tęczowych oddzielających prezbiterium od nawy głównej.
Wskutek tych zmian rzut jedynie nawiązuje do formy krzyża łacińskiego, jako że sama bryła wydaje się być znacznie bardziej zwarta niż świątynie na rzucie typowego krzyża łacińskiego.

W fasadzie pojawiają się zdwojone pilastry. Sama fasada została zaprojektowana w taki sposób, żeby jej elementy tworzyły ostre kontrasty światłocieniowe (co później stało się jedną z naczelnych cech baroku).

Wszystko to naruszyło tak cenioną do tej pory harmonię i umiar. Budowla robi więc wrażenie ozdobnej i wyrafinowanej.
Stanowi zapowiedź nowego stylu w budownictwie – baroku.

Na skrzyżowaniu nawy i transeptu zbudowano kopułę.
Ma ona ośmiokątny bęben z prostokątnymi oknami na co drugiej powierzchni.
Każde z nich ma kamienne obramowanie i fronton.
Bęben kończy się kamiennym gzymsem z modylionami.
Nad gzymsem wokół kopuły umieszczono osiem mniejszych okien z małymi trójkątnymi frontonami.

Trawertynowa fasada ma dwie kondygnacje.
Na pierwszej kondygnacji umieszczono dziesięć pilastrów korynckich oraz dwie półkolumny w tym samym porządku. Wspierają one belkowanie we fryzie którego znajduje się napis: Alexander Cardinalis Farnesius, S[anctae] R[omanae] E[cclesiae] Vice-Can[cellarius], fecit MDLXXV.
Główne wejście jest znacznie większe od obu wejść bocznych. Nad jego frontonem znajduje się rzeźba zawierającego monogram IHS, jest to dzieło Bartolomeo Ammannati z 1576 roku. Z kolei nad wejściami bocznymi umieszczono nisze z figurami świętych: po lewej św. Ignacego Loyolę depczącego postać symbolizującą herezję, po prawej św. Franciszka Ksawerego depczącego uosobienie pogaństwa. Na drugiej kondygnacji jest osiem pilastrów kompozytowych zgrupowanych w pary i podtrzymujących trójkątny fronton z herbem Farnese.
Pośrodku tej kondygnacji umieszczono duże okno z balustradą, flankowane przez parę kolumn jońskich podtrzymujących trójkątny fronton.
Po bokach pomiędzy parami pilastrów znajdują się dwie puste nisze z trójkątnymi frontonami. Z obu boków umieszczono duże spływy wolutowe.

W latach 1670–1683 Giovanni Battista Gaulli (nazywany Il Baciccia) pokrył freskami sklepienie nawowy, wnętrze kopuły i apsydę. W latach 1696–1700 kaplice św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego zostały urządzone przez Andreę del Pozzo. W 1840 roku Antonio Sarti dokonał rearanżacji prezbiterium i ołtarza głównego. W latach 1858–1861 do nawy dodawano polichromowane marmurowe dekoracje. Ostatnią znaczącą zmianą we wnętrzu kościoła była przebudowa kaplicy Najświętszego Serca przez Aristide Leonori w 1920 roku.

anowi

Francesco Borromini(1599-1667)Czołowy architekt baroku dojrzałego we Włoszech, autor rzymskich kościołów i pałaców. Jako pierwszy na tak dużą skalę stosował w architekturze linie faliste, wklęsłe i wypukłe, odrzucając klasycyzm i masywność wczesnego baroku. Posługiwał się efektami światłocieniowymi, stosował indywidualne i fantazyjne rozwiązania. Rywalizując z Berninim stworzył odrębny od jego poważnych budowli styl niespokojny i malowniczy.

Kościół jest nieduży, kształt rzutu jest wynikiem nałożenia się na siebie dwóch trójkątów równobocznych, co daje w efekcie w środku sześciokąt.

Zamyka wydłużony, prostokątny plac, otoczony arkadowymi loggiami.
Gwałtownie wygięty, wklęsły łuk fasady, wysoki bęben kopuły z wielkim oknem, smukła latarnia nad kopułą o bogatych zdobieniach rzeźbiarskich. Plan kościoła jest w kształcie gwiazdy sześcioramiennej z zaokrąglonymi kątami.
We wnętrzu brak kątów prostych, nudy i monotonii. Barwnie złocone wnętrze.
Kompozycja bryły – dynamiczna, zwarta, oparta na przeciwstawnych formach łuków.
Dominanta: bęben kopuły.

Kościół św. Iwona, wl. Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza – kościół w Rzymie (niedaleko Placu Navona) na dziedzińcu Palazzo della Sapienza (Pałacu Mądrości), gdzie znajduje się Uniwersytet Rzymski. Uznawany za czołowy przykład architektury barokowej w Rzymie. Wybudowany w latach 1642–1660 przez Francesca Borrominiego.

anowi

Sant'Agnese in Agone (pol. kościół św. Agnieszki w Agonie) – rzymskokatolicki kościół w Rzymie, w diecezji rzymskiej.
Położony jest przy dłuższym, zachodnim boku Piazza Navona, w zwartej zabudowie pomiędzy dwoma pałacami: Palazzo Pamphili (po lewej), a Colleggio Innocenziano (po prawej).
Wybudowany został na zlecenie papieża Innocentego X w miejscu dawnego stadionu Domicjana, na którym poniosła męczeńską śmierć święta Agnieszka, patronka kościoła.

Piazza Navona, przy której znajduje się obecny kościół, powstał na miejscu starożytnego stadionu Domicjana, zbudowanego w latach 81–96 i mogącego pomieścić około 30 tysięcy widzów.
Natomiast miejsce, na którym powstał kościół, było, według tradycji, miejscem męczeńskiej śmierci świętej Agnieszki. Agnieszka, 12-letnia dziewczyna, została zdemaskowana i zadenuncjowana jako chrześcijanka przez syna prefekta Rzymu, którego zaloty odrzuciła.
Została następnie wtrącona do domu publicznego, którego pozostałości odkryto w ruinach stadionu. Tam została obnażona, ale udało jej się uniknąć upokorzenia dzięki długim włosom, które cudownie urosły i osłoniły jej ciało. Nikt nie ośmielił się jej poniżyć. Ostatni, który podjął tę próbę, padł jak rażony piorunem u jej stóp. Ostatecznie dziewczyna została oskarżona o praktyki magiczne i skazana na śmierć przez poderżnięcie gardła.
W podziemiach kościoła jest jeszcze widoczna cela dawnego stadionu Domicjana w której odkopano kaplice z marmurowym reliefem Alessandra Algardiego z 1653 roku, przedstawiającym Agnieszkę wleczoną na męczeńską śmierć.

Miejsce to stało się w kolejnych stuleciach centrum pielgrzymek. Zbudowano tu oratorium, przekształcone w 1123 roku przez papieża Kaliksta II w niewielką bazylikę, która przypuszczalnie przetrwała w niezmienionej formie do 1575 roku, kiedy opisał ją Pompeo Ugonio. Fasada świątyni i główne wejście do niej znajdowały się od strony obecnej ulicy Via dell'Anima, gdzie według podań znajdowało się miejsce śmierci Świętej Agnieszki, określane mianem Agone. W połowie XV wieku do Rzymu przeprowadziła się część rodziny Pamphili, nabywając działkę przy Via dell'Anima, przy której zbudowała dom.
Kardynał Giovanni Battista Pamphili polecił w 1634 roku przebudowanie domu na reprezentacyjny pałac kardynalski. Kiedy 15 września 1644 roku został papieżem, podjął konkretne plany dotyczące zabudowy Piazza Navona.
Pierwszym z nich było zlecenie w 1648 roku zbudowania w centrum placu obelisku egipskiego, otoczonego przez wielką fontannę, zaprojektowaną przez Berniniego.

anowi

Papież podjął następnie plany budowy nowego kościoła, zlecając początkowo jego projekt Giovanniemu Battiscie Moli (1651), a następnie (1652) swemu nadwornemu architektowi, Girolamo Rainaldiemu.
3 września 1652 roku rozpoczęto wyburzanie starego kościoła Sant'Agnese, po czym ruszyły prace budowlane, nadzorowane przez projektanta nowego kościoła oraz jego syna Carlo.
Projekt zakładał budynek centralny na planie krzyża greckiego z kopułą bez bębna.
Fasadę miały flankować dwie wieże. Ponieważ projekt wywołał krytykę, papież zdecydował się odwołać Rainaldiego.
W sierpniu 1653 roku kierownictwo robót przejął Francesco Borromini.
Zmienił on projekt fasady kościoła, zwiększając jej wysokość. Kopułę postanowił oprzeć na wysokim bębnie.
Część środkowa fasady z portykiem została cofnięta w stosunku do linii wież bocznych. Prace nabrały tempa. 7 stycznia 1655 roku zmarł papież Innocenty X, który przed śmiercią powierzył swemu kuzynowi Camillo Pamphili zadanie doprowadzenia budowy kościoła do końca. Następca Innocentego X, Aleksander VII powołał komisję mającą za zadanie wyeliminowanie ewentualnych błędów Borrominiego, który pod wpływem krytyki podał się w 1657 roku do dymisji, zanim go odwołano. Dokończenie budowy kościoła powierzono Carlo Rainaldiemu, który zmodyfikował projekt Borrominiego.
Po śmierci Camillo Pamphiliego w 1666 roku nadzór nad robotami budowlanymi przejęła wdowa po nim, Donna Olimpia. Dopuściła ona do prac w komisji Berniniego, który zaprojektował gzyms wewnętrzny, stiuki, fryz i sklepienia.
Wysoką attykę z trójkątnym tympanonem i dzwonnicami oraz wystrój kopuły wykonał Giovanni Maria Baratta, działający już pod kierownictwem Borrominiego jako snycerz. Schody prowadzące do kościoła zbudował w latach 1667–1673 Giuseppe Baratta. 17 stycznia 1672 roku miała miejsce konsekracja kościoła, choć prace dekoracyjne nadal trwały.
Od chwili konsekracji kościół stał się własnością roku Doria-Pamphili, scedowaną w 1992 roku na rzecz Wikariatu generalnego Rzymu. Żelazne ogrodzenie okalające schody wykonał w 1851 roku na zlecenie papieża Piusa IX Giovan Battista Celsi.
W XIX wieku wykonano prace dekoracyjne we wnętrzu. W 1853 roku odnowiono żelazne ościeżnice w latarni na kopule, a w 1859 roku zbudowano kaplicę podziemną (Cappella Sottoterranea). Andrea Busiri Vici zaprojektował 8 dużych, żelaznych okien. Dzwonnice otrzymały ołowiane zadaszenia. Posadzkę przywrócono do stanu z początku XIX-wieku

Wygląd zewnętrzny
Fasada kościoła, znajdująca się pomiędzy dwoma pałacami: Palazzo Pamphili (po lewej), a Colleggio Innocenziano (po prawej) składa się z trzech części: środkowej, wklęsłej, zwieńczonej trójkątnym portykiem, flankowanym podwójnymi kolumnami w porządku korynckim, oraz części bocznych, ujętych dwiema parami pilastrów w porządku korynckim i zwieńczonych wieżami-dzwonnicami.
W architekturze fasady kościoła znalazły odzwierciedlenie trzy założenia architektury barokowej: przemienność form wklęsłych i wypukłych, kontrast pomiędzy stałymi a odkształcalnymi sekcjami fasady oraz kontrast pomiędzy partiami ścian pełniącymi aktywną funkcję nośną a tymi, które są ich wypełnieniem.
Dzięki dominującej wypukłej kopule i szerokiej, wklęsłej fasadzie pierwsze z tych założeń jest najbardziej dominujące w widoku fasady (podobnie jak w uniwersyteckim kościele Sant’Ivo alla Sapienza, zbudowanym przez Borrominiego mniej więcej w tym samym czasie).

Pomimo swego wklęsłego kształtu fasada kościoła Sant'Agnese wykazuje pewne podobieństwo do frontonu bazyliki św. Piotra na Watykanie: jednopiętrowa konstrukcja przedzielona kolumnami i zwieńczona attyką, fasada umieszczona z przodu świątyni i dwie dzwonnice boczne (zaprojektowane również w bazylice św. Piotra, ale nie zrealizowane). Różni je natomiast bezpośredni widok kopuły w przypadku Sant'Agnese, czego nie udało się Madernie osiągnąć w bazylice św. Piotra

Wnętrze
Kościół zbudowany został na planie krzyża greckiego, z dużą nawą w formie ośmiokąta, na którego głównych osiach znajdują się: przedsionek (od wschodu), apsyda (od zachodu) oraz kaplice boczne: św. Agnieszki (od północy) i św. Sebastiana (od południa). W narożnikach ośmiokąta umieszczono kolumny i pilastry wspierające bęben z kopułą. Na osiach przekątnych natomiast umieszczono wnęki ołtarzowe

anowi

Budowa obecnego ołtarza rozpoczęła się w 1720 roku w oparciu o projekt Carlo Rainaldiego, podjęty następnie przez Cira Ferriego. Ołtarz jest architektoniczny, kulisowy.
Jego elewację frontową tworzą umieszczone na wysokich, dostosowanych do wklęsłego rzutu ołtarza cokołach, cztery kolumny (po dwie z każdej strony), wykonane ze starożytnego, zielonego marmuru, pochodzącego z Arco di Marco Aurelio al Corso, zwieńczone marmurowymi, pozłacanymi kapitelami w porządku kompozytowym, dźwigające zakrzywione belkowanie.
Fasadę ołtarza wieńczy tympanon udekorowany figurami aniołów podtrzymujących gołębia z palmą, symbolem męczeństwa.

Początkowo ołtarz, którego wykonanie zlecono Alessandro Algardiemu, miał być poświęcony cudowi św. Agnieszki, patronki kościoła.
Po śmierci artysty 10 czerwca 1654 roku budowę ołtarza w oparciu o jego projekt, mieli kontynuować jego uczniowie, Ercole Ferrata i Domenico Guidi.
Wykonali oni pełnoplastyczny model z gipsu, który znalazł się ostatecznie w rzymskim Oratorio dei Filippini.
Po problemach związanych ze zmianami projektów dekoracji świątyni Domenico Guidi dopiero w 1673 roku podjął się wykonania dekoracji plastycznej ołtarza, która została oficjalnie ukończona 13 lipca 1688 roku.
Dekorację plastyczną stanowi wielki relief z białego marmuru przedstawiający Świętą Rodzinę ze Świętą Elżbietą, Świętym Janem i Świętym Zachariaszem. Umieszczeni centralnie Jezus i Święty Jan oświetleni są promieniami Ducha Świętego, a całość kompozycji wieńczą figurki aniołów, cherubinów i putta, umieszczone pośród gałązek oliwnych i kiści daktyli.

Na osiach głównych ośmiokątnej nawy umieszczono wejście do kościoła, apsydę i dwie boczne kaplice, natomiast w czterech narożnikach osi przekątnych pomiędzy parami kolumn z czerwonego marmuru zbudowano cztery wnęki, w których umieszczone zostały marmurowe ołtarze boczne; w ich projektowaniu uczestniczył również Alessandro Algardi. Po jego śmierci prace kontynuowali jego uczniowie, Ercole Ferrata i Domenico Guid

Ołtarz Świętej Cecylii

Motywem ikonograficznym płaskorzeźby ołtarza znajdującego się z lewej strony ołtarza głównego jest Śmierć Świętej Cecylii.
Dzieło zostało początkowo (1660) zlecone Giuseppe Peroniemu, który jednak zdążył wykonać tylko model kompozycji. Po jego śmierci w 1662 roku pracę kontynuował Antonio Raggi tworząc niezwykle malowniczą kompozycję, w której umierająca Święta Cecylia została ukazana w chwili, gdy nawiedza ją papież Urban I w towarzystwie dwóch rzymskich notabli, Waleriana i Hipolita. Unoszące się nad nimi anioły trzymają palmę, symbol męczeństwa. 20 października 1599 roku podczas prac restauratorskich w bazylice św. Cecylii na Zatybrzu zostało znalezione nienaruszone ciało Świętej Cecylii.

anowi

Ołtarz Świętej Emerencjany
Tematem płaskorzeźby wypełniającej ołtarz stojący po prawej stronie ołtarza głównego jest Męczeństwo Świętej Emerencjany (1668–1709), dzieło Ercole Ferraty, ukończone w 1709 roku przez Leonarda Rieti. Święta Emerencjana, ukazana w chwale, stanowi punkt centralny założenia kompozycyjnego; ręce ma skrzyżowane na piersiach w geście modlitwy przed grobem swojej siostry mlecznej, świętej Agnieszki, która przepowiada jej Raj. Kompozycja przedstawia moment ukamienowania Świętej Emerencjany przez otaczających ją pogan. Jeden spośród unoszących się nad nią aniołów, środkowy, trzyma koronę męczeństwa

anowi

Ołtarz Świętego Eustachego
Płaskorzeźba wypełniająca ołtarz stojący po prawej stronie wejścia przedstawia Męczeństwo Świętego Eustachego. Realizacje dzieła rozpoczął w 1666 roku Melchiorre Cafà, a po jego śmierci ukończył w 1669 roku Ercole Ferrata.
Święty Eustachy, ukazany w stroju rzymskiego żołnierza w pozycji modlącej, w towarzystwie żony Teopisty i dwóch synów, Teopista i Agapia umieszczony został w miejscu swego męczeństwa, pośród lwów liżących, ku zdziwieniu gapiów, jego stopy.
Unoszący się na niebie anioł wkłada na jego głowę koronę i palmę męczeństwa

anowi

Ołtarz Świętego Aleksego
Tematem płaskorzeźby wypełniającej ołtarz z prawej strony wejścia jest Śmierć Świętego Aleksego, dłuta Giovanniego Francesca Rossiego (1660–1663).
Kompozycja ukazuje Świętego Aleksego w agonii, leżącego na ziemi. Wśród otaczających go postaci, z lewej strony, stoją: jego ojciec Eufemiusz oraz papież Sykstus III. Wypukły relief został skomponowany w sposób narracyjny i klasyczny, właściwy Algardiemu; jest skoncentrowany na znajdującej się na pierwszym planie postaci umierającego świętego, trzymającego w ręku krzyż, z oczami skierowanymi ku niebu. W głębi umieszczone są otaczające go postacie. Relief nawiązuje do popularnej w średniowieczu legendy o jego życiu.

anowi

Kaplica i ołtarz Świętej Agnieszki

Zbudowanie pod koniec 1657 roku kaplic Świętej Agnieszki i Świętego Sebastiana, położonych po obu stronach nawy, było efektem zmian w projekcie architektonicznym samego kościoła, wprowadzonych po śmierci papieża Innocentego X 7 stycznia 1755 roku. Wówczas pojawił się zamysł poświęcenia patronce świątyni nie tylko ołtarza, ale i osobnej kaplicy, usytuowanej w pobliżu miejsca jej męczeńskiej śmierci.
Pilastry kaplicy zbudowano z zielonego, antycznego marmuru, sklepienie krzyżowe – z marmuru żółtego, natomiast kapitele pilastrów – z marmuru karraryjskiego. Na tle kaplicy znajduje się ołtarz. Składa się z sarkofagu, którego część środkowa została zbudowana z marmuru z Cottanello i ozdobiona wizerunkiem gołębia – elementem herbu rodu Pamphili, natomiast części boczne wykonano z lustrzanych płyt z alabastru.
Gzymsy wykonano z marmuru z Portasanta.
Stojący na ołtarzu, na wysokim piedestale, posąg Świętej Agnieszki wyrzeźbił Ercole Ferrata. Wybrał on moment męczeństwa młodej dziewczyny, aby podkreślić świętość miejsca. Postać Świętej jest oświetlona światłem padającym ze świetlika, niewidocznego z dołu. Jej ręce są rozłożone w geście modlitwy, chroniącej ją przed płomieniami ogarniającymi jej stopy. Kształt postaci oraz ułożenie ciała i nóg Świętej artysta zaczerpnął z własnej rzeźby Świętego Anioła z krzyżem, wykonanej dla dekoracji mostu św. Anioła.
Ołtarz wieńczą rzeźby skrzydlatych aniołów z symbolami męczeństwa – korona z kwiatów i palma.
Umieszczone ponad aniołami putta dzierżą szarfę z łacińskim napisem „In medio ignis non sum aestuata” („[stoję] pośród płomieni, ale nie płonę”). Anioły i putta, będące również dziełem Ferraty, powstały w 1666 roku. Dekoracje wokół świetlika (muzykujące anioły) wykonał rzeźbiarz Paolo Landini, który pracował w kościele w latach 1662–1664 razem z Giovannim Battistą Ferrabosco i Giovan Francesco De Rossim. Kaplica, odrestaurowana ze środków Fondazione Banka Nazionale delle Comunicazioni, została ponownie otwarta 21 stycznia 1998 roku, w dzień wspomnienia jej patronki.

Kaplica i ołtarz Świętego Sebastiana usytuowane są po przeciwległej, południowej stronie nawy, symetrycznie w stosunku do kaplicy i ołtarza Świętej Agnieszki. Kompozycja architektoniczna obu kaplic i ich wystrój dekoracyjne są identyczne, jednak kaplica Świętego Sebastiana, której budowę rozpoczęto w 1660 roku, została ukończona wiele lat po kaplicy Świętej Agnieszki.
Patron kaplicy, Święty Sebastian, był żołnierzem pochodzącym z Galii, przypuszczalnie z Narbony. Po przeniesieniu się do Mediolanu znalazł się w oddziałach cesarza Dioklecjana.
Nawrócony na chrześcijaństwo pomagał uwięzionym współwyznawcom, za co został skazany przez cesarza na śmierć przez przywiązanie do pnia drzewa i przeszycie strzałami. Jego porzucone ciało odnalazła pewna wdowa, Irena, i przywróciła do życia. Sebastian ponownie udał się do cesarza, który tym razem kazał go zatłuc pałkami, a ciało wrzucić do Cloaca Maxima.
Wydobył je stamtąd i pochował w rzymskich katakumbach pewien chrześcijanin. Posąg Świętego Sebastiana wyrzeźbił w latach 1717–1719 Pietro Paolo Campi, uczeń Pierre’a Le Grosa (młodszego). Artysta przedstawił postać męczennika według zasad klasycznej ikonografii: nagiego, w pozycji stojącej, z ramionami przywiązanymi do pnia drzewa.
U jego stóp leżą hełm z pióropuszem, tarcza i kirys. W szyi, barku, piersiach i udzie widoczne są strzały, które go ugodziły. Również i w tej kaplicy światło dzienne wpada do środka przez świetlik. Dwa duże anioły w zwieńczeniu kaplicy trzymają w rękach koronę i palmę, zaś dwa mniejsze – kartusz, umieszczony w XIX wieku zamiast wcześniejszej szarfy z napisem. Dekorację świetlika stanowią stiukowe, muzykujące anioły

anowi

Kopuła

Kopuła wspiera się na bębnie przeprutym ośmioma wielkimi oknami.
Każde z okien zwieńczone jest tympanonem z dwoma aniołami, trzymającymi koronę i palmę.
Dekorację kopuły zlecił w 1670 roku papież Innocenty X Ciro Ferriemu.
Tematem namalowanego fresku jest Prezentacja Świętej Agnieszki w chwale niebios ukazanej pośród triumfujących aniołów, świętych, męczenników oraz postaci ze Starego i Nowego Testamentu.
Ciro Ferri nie zdążył ukończyć swego malowidła; zmarł w 1689 roku, a fresk ukończył jego uczeń Sebastiano Corbellini.
Inspirację do fresku artysta zaczerpnął z 8 obrazów Nicolasa Dorigny'ego. Pod podwójnym gzymsem kopuły, wykonanym z pozłacanego stiuku, odgraniczającym ją od latarni widoczny jest rząd aniołów, podtrzymujących długi girland z palm. Latarnię zaprojektował Francesco Borromini, a zbudował w 1657 roku Carlo Rainaldi.

W grudniu 1666 na skutek interwencji Berniniego Giovanni Battista Gaulli, zwany Baciccio otrzymał od rodziny Pamphili zlecenie dekoracji pendentywów kopuły.
Zadanie to zrealizował w latach 1668–1671. Program ikonograficzny malowideł stanowiły cztery cnoty kardynalne: roztropność (prudenza), sprawiedliwość (giustizia),umiarkowanie (temperanza) i męstwo (fortezza).
Artysta nadal cyklowi własną interpretację, przedstawiając poszczególne cnoty jako personifikacje

anowi

Filipini, inaczej oratorianie – Kongregacja Oratorium św. Filipa Neri, stowarzyszenie księży katolickich założone w 1551 przez św. Filipa Neri w Rzymie.
[link widoczny dla zalogowanych]

Francesco Borromini, właśc. Francesco Castelli (ur. 25 września 1599 w Bissone, zm. 3 sierpnia 1667 w Rzymie) – włoski architekt doby baroku, działający przede wszystkim w Rzymie

Czołowy architekt baroku dojrzałego we Włoszech, autor rzymskich kościołów i pałaców (m.in. kościoła San Carlo alle Quattro Fontane, kościoła Sant'Agnese in Agone, kościoła Sant’Ivo alla Sapienza, oratorium filipinów)
. Jako pierwszy na tak dużą skalę stosował w architekturze linie faliste, wklęsłe i wypukłe, odrzucając klasycyzm i masywność wczesnego baroku. Posługiwał się efektami światłocieniowymi, stosował indywidualne i fantazyjne rozwiązania. Rywalizując z Gianlorenzem Berninim stworzył odrębny od jego poważnych budowli styl niespokojny i malowniczy, będący nową propozycją estetyczną.

Urodził się w Bissone, wiosce położonej nad jeziorem Lugano (Szwajcaria). Był synem architekta Giovanniego Domenica Castellego.
Przez matkę był spokrewniony z Carlem Maderno.
Początkowo uczył się w Mediolanie, potem (w 1614 lub 1624) przeniósł się do Rzymu.

Pierwszym znaczącym dziełem Borrominiego był klasztor i kościół San Carlo alle Quattro Fontane w Rzymie, wzniesione w latach 1638-41 na małej i nieregularnej parceli.
Dziedziniec klasztorny otrzymał kształt prostokąta ze ściętymi narożnikami i otoczony jest przez dwukondygnacyjne loggie. Kościół wzniósł na planie elipsy.
W fasadę zaopatrzył go znacznie później, gdyż zaraz po ukończeniu budowy nie było na to środków.
Nie zdążył jej jednak skończyć, gdyż prowadzone od 1665 prace przerwała dwa lata później jego śmierć i ostatecznie koniec budowy przypadł na rok 1685.
Fasada składa się z niezwykle płynnych form, pozbawiona jest prostych kątów.
Również w fasadzie oratorium filipinów wykorzystał linię falistą – cała jej powierzchnia jest wklęsła, a środkowa partia parteru i pierwszego piętra – wypukła.

W 1642 rozpoczął prace przy kościele św. Iwona (Sant’Ivo), obecnie uniwersyteckim.
Borromini musiał swoją budowlę dostosować do już istniejącego dziedzińca zamkniętego z trzech stron filarowymi loggiami Giacoma della Porta.
Podziały poziome lekko wklęsłej fasady kościoła przeprowadził zgodnie z przebiegiem podziałów loggii.
Wieloboczny plan zbliżony jest do sześcioramiennej gwiazdy umieszczonej w prostokącie; nad kościołem góruje kopuła na rzucie sześcioliścia z wysoką latarnią i hełmem.

Wraz ze śmiercią papieża Urbana VIII w 1644, protektora Berniniego i wyborem Innocentego X na nowego papieża, zmieniła się sytuacja Borrominiego, który zyskał oparcie w Stolicy Piotrowej. Stracił je natomiast jego rywal – Bernini
. Na polecenie papieża Borromini przebudował bazylikę św. Jana na Lateranie (jej fasada jest późniejsza, XVIII-wieczna) oraz wzniósł (na podstawie zmienionego planu Carla i Girolama Rainaldich) kościół Sant'Agnese in Agone na Piazza Navona.
Kontynuował również prace przy bazylice watykańskiej.
Od 1646 prowadził prace przy kolegium Propagandy Wiary (Propaganda Fide), wyburzając wzniesiony niewiele wcześniej mały kościół Berniniego i wznosząc własny.

Główne dzieła

- Kościół San Carlo alle Quattro Fontane w Rzymie (zlecenie 1634, budowa 1638-1641, fasada ok. 1667)
- kościół Sant'Agnese in Agone w Rzymie
- kościół Sant’Ivo alla Sapienza w Rzymie
- bazylika św. Jana na Lateranie (przebudowa)
- oratorium filipinów w Rzymie
- siedziba Kolegium Propagandy Wiary w Rzymie
- kościół Santa Maria dei Sette Dolori w Rzymie

anowi

[link widoczny dla zalogowanych]

[link widoczny dla zalogowanych]

Kościół jezuickiego nowicjatu Sant’ Andrea al Quirinale

Pierwszy obiekt sakralny, wzniesiony w tym miejscu pochodził z XII w., a dzisiejszy kościół barokowy powstał z inicjatywy papieża Aleksandra VII i kardynała Camillo Pamphilij, bratanka Innocentego X. Dawna, XII-wieczna kaplica była w posiadaniu Towarzystwa Jezusowego, czyli jezuitów i funkcjonowała jako kościół jezuickiego nowicjatu, założonego w Rzymie w 1566 r. Projekt nowego kościoła jezuickiego na rzymskim Kwirynale wykonał architekt i rzeźbiarz rzymskiego baroku Giovanni Lorenzo Bernini.

Kościół Sant'Andrea al Quirinale znajduje się w dzielnicy Rzymu Rione, na wzgórzu Kwirynał, przy via del Quirinale (dawnej via Pia), w niewielkiej odległości od innego wybitnego dzieła rzymskiego baroku, mianowicie kościoła San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane i można powiedzieć, że oba obiekty są świadectwami szlachetnego współzawodnictwa dwu geniuszy rzymskiego baroku w dziedzinie architektury.

Glosariusz:

apsyda - pomieszczenie na rzucie półkola, półelipsy lub wieloboku, dostawione do bryły świątyni i otwarte do jej wnętrza.

kartuzja - nazwa nadana zwyczajowo klasztorowi zakonu kartuzów. W skład zabudowań kartuzji wchodził kościół i eremy (domki dla mnichów).

kaseton - wieloboczne, najczęściej kwadratowe, zagłębienie widoczne od spodu stropu, sklepienia lub kopuły charakterystyczne dla architektury rzymskiej, renesansowej i barokowej.

latarnia (kopuły) - cylinder umieszczony na górnym pierścieniu kopuły z otworami doświetlającymi pomieszczenie przekryte kopułą. Latarnia zazwyczaj przykrywana była hełmem. Rozwiązanie często stosowane w renesansie i baroku.

oculus - okrągły bądź owalny niezamykany otwór w ścianie lub szczytowej części sklepienia, który przepuszcza powietrze i światło do wnętrza budowli.

pilaster - lokalne pogrubienie ściany w formie płaskiego filara ustawionego przy ścianie, nieznacznie występującego przed lico ściany. Pełni on zarówno funkcję konstrukcyjną, jak też dekoracyjną (rozczłonkowuje ścianę).

portyk - część budynku na planie prostokąta, wieloboku lub półkola z jednym lub kilkoma rzędami kolumn, które wspierają dach, otwarta co najmniej z jednej strony, najczęściej jednokondygnacyjna.

anowi

Guarino Guarini (1624-1683)

[link widoczny dla zalogowanych]

W wieku 15 lat wstąpił do zakonu teatynów, a następnie wyjechał do Rzymu studiować teologię, filozofię,matematykę i architekturę. W Paryżu zapoznał się z filozofią Kartezjusza. Odtąd zmierzał do łączenia w swoich dziełach kartezjańskiego racjonalizmu z religijną duchowością. Od1666tworzył w Turynie. Będąc pod wielkim wrażeniem architektury rzymskiego baroku, odwoływał się w szczególności do działalności Borrominiego. Chwalił się swoimi zdolnościami matematycznymi, tworząc innowacyjne konstrukcje kopuł. Wychodząc od standardowego założenia kopuły na bębnie, tworzył bardzo dynamiczne, ale logiczne założenia, wzbogacane iluzyjnymi ornamentami i silnym kontrastem światłocieniowym, co stanowi charakterystyczną cechę jego twórczości. Czerpał inspirację przede wszystkim z mistycznej sztuki gotyku, która poprzez zastosowanie konstrukcji przyporowej w architekturze, umożliwiała budowanie bardzo cienkich ścian, a ciężar sklepień i dachu przerzucała na zewnętrzne przypory. Dla ówczesnego społeczeństwa taka konstrukcja pozostawała niezrozumiała

[link widoczny dla zalogowanych]

Palazzo Carignano

Palazzo Carignano jest niezwykle okazałym, zabytkowym budynkiem usytuowanym w samym centrum Turynu – przy Via Accademia delle Scienze.
W przeszłości służył jako prywatna rezydencja książąt Carignano, skąd też wzięła się jego nazwa.
Obecnie we wnętrzach Pałacu mieści się Narodowe Muzeum Zjednoczenia Włoch.

Budowę pałacu Carignano zapoczątkował książę Emmanuel Filibert, syn Tomasza Franciszka – księcia Carignano i jego francuskiej żony Marii de Bourbon.
Książę zlecił prace nad stworzeniem rezydencji dla swojego dworu słynnemu wówczas architektowi i zakonnikowi Guarino Guariniemu. Budowa rozpoczęła się w 1679 roku.

Guarini zaprojektował okazałą konstrukcję w kształcie kwadratu, z prostą i dość skromną wschodnią fasadą oraz eliptyczną fasadą na zachodzie. Budynek wybudowany został z cegły w typowym barokowym stylu. Zakonnik jest także pomysłodawcą wyglądu środka pałacu.

Dekoracje nad oknami piętra prezentują kampanię rodziny Carignan z armią Carignan-Salières Regiment przeciwko Irokezom w 1667 roku, w czasie kolonizacji Kanady.
Wnętrze jest bardzo wystawne, ozdobione wspaniałymi freskami oraz stiukowymi dekoracjami.
Autorem niektórych fresków jest Stefano Legnani, zwany także Legnanino. Z kolei główna klatka schodowa pałacu ozdobiona jest popiersiami dłuta Pietro Somazziego.

Pałac był miejscem narodzin księżniczki Lamballe w 1749 roku, która była powierniczką Marii Antoniny. W 1770 roku urodził się tu także Karol Emanuel – księcia Carignano, a w roku 1820 pierwszy król Włoch – Wiktor Emanuel II.

Palazzo Carignano był rezydencją rodziny Savoy-Carignano do roku 1799, kiedy to rząd Napoleona wybrał ją jako siedzibę prefektury Departamentu.
W latach 1848-1861 roku pałac był siedzibą Izby Deputowanych Parlamentu Podalpejskiego.
W 1861 roku, wraz z utworzeniem nowo zjednoczonego Królestwa Włoch, budynek okazał się jednak niewystarczająco duży i Izbę Deputowanych przeniesiono w inne miejsce.

Obecnie wnętrza Palazzo Carignano służą Narodowemu Muzeum Zjednoczenia Włoch – Museo Nazionale del Risorgimento Italiano, które powstało w 1878 roku, niedługo po zjednoczeniu Włoch. Jednak pierwszą wystawę stałą zaprezentowano tu dopiero w 1908 roku.
Jest to pierwsze, największe i uznawane za najważniejsze spośród 23 muzeów dedykowanym zjednoczeniu Włoch.
Tytuł narodowe przyznano mu już w 1901 roku.

Wśród licznych eksponatów Narodowego Muzeum Zjednoczenia Włoch znajdziemy między innymi broń, flagi i sztandary, mundury, dokumenty drukowane i pisemne (w tym oryginalny rękopis pieśni „Il Canto degli Italiani”, z dnia 10 listopada 1847 r. autorstwa Goffredo Mameli, która obecnie, od 1946 roku jest hymnem Włoch) oraz wybitne dzieła sztuki. Wystawa otwarta 18 marca 2011 roku, zajmująca powierzchnię około 3500 metrów kwadratowych w 30 pokojach prezentuje prawdziwy okres Zjednoczenia Włoch – rozciągający się od końca XVIII-wiecznej rewolucji do początku pierwszej wojny światowej. Znajduje się tu między innymi specjalistyczna biblioteka oraz dokumentalne archiwum.

Co ciekawe – Palazzo Cargnano został wpisany na listę światowego dziedzictwa UNESCO.

anowi

Kościół San Lorenzo w Turynie

Kościół San Lorenzo w Turynie (kościół św. Wawrzyńca; pełna nazwa w jęz. wł.: Real Chiesa di San Lorenzo) – rzymskokatolicki kościół w Turynie, w archidiecezji Turynu. Położony jest na Piazza Castello, tuż przed Piazzetta Reale. Jego fasada utrzymana jest w stylu sąsiednich budynków. Zbudowany przez teatyńskiego zakonnika Guarino Guariniego

Jest nie tylko jednym z najważniejszych i najbardziej sugestywnych dzieł modeńskiego architekta, ale baroku w ogóle.

Guarino Guarini w swojej architekturze zawarł różne symbole, dzięki którym można ją określić jako architekturę budowaną ze światłem, rozumianym jako symbol Absolutu. W geometrycznej strukturze kościoła widoczna jest symboliczna, pionowa droga, oznaczająca, poprzez kolejne poziomy, wspinanie się w kierunku światła, odpowiadające poszczególnym poziomom rozwoju duchowego człowieka.
Kościół na dole jest mroczny, pozbawiony okien.
Program ikonograficzny fresków wyraża ziemskie życie ludzkości.

Pierwsze światło pojawia się na poziomie czterech loggi w formie serlian, symbolizujących przypuszczalnie cztery żywioły: wodę, powietrze, ziemię i ogień. W miarę wznoszenia się ku górze intensywność światła wzrasta, zbliżając się do światła nadprzyrodzonego, Absolutu.

Struktura architektoniczna kościoła oparta jest na planie ośmiokąta; jego kopuła stanowi system krzyżujących się łuków, tworzących świetlisty kwiat o ośmiu płatkach. Umieszczone pomiędzy oknami w formie serlian cztery pendentywy symbolizują czterech ewangelistów: anioł – św. Mateusza, lew – św. Marka, wół – św. Łukasza i orzeł – św. Jana Ewangelistę.
Dekoracji kopuły dopełniają wizerunki aniołów, których jest ponad 400.
W latarni, na wysokości 50 metrów znalazł się symbol Ducha Świętego, któremu na posadzce odpowiada ośmioramienna gwiazda

anowi

Real Chiesa di San Lorenzo, czyli kościół św. Wawrzyńca wzniesiony został przez modeńskiego architekta i zakonnika – Guarino Guariniego przy Piazza Castello.

Uchodzi za jedno z najbardziej interesujących dzieł Guariniego oraz jeden z najważniejszych barokowych budynków w stolicy Piemontu.

Po wygranej bitwie pod Saint-Quentin w dzień św. Wawrzyńca 10 sierpnia 1557 roku, książę Sabaudii – Emanuel Filibert złożył śluby, że odrestauruje istniejący kościół Matki Bożej przy Żłóbku (wcześniej Matki Bożej Śnieżnej) i dedykuje go właśnie świętemu Wawrzyńcowi. Spełniania obietnicy książę podjął się 5 lat później – w 1562 roku, po przybyciu do Turynu, który został stolicą jego księstwa.

Po śmierci Emanuela Filibeta księstwo Sabaudii opanowały wojny, po których wiele budynków, w tym także kościół św. Wawrzyńca ucierpiało. W 1634 roku rozpoczęto budowę nowego kościoła, według projektu jednego z architektów – Vitozziego lub Castellamonte. Jednak jego wznoszenie zakończyło się zaledwie na fundamentach.

W tym czasie książę Sabaudii – Karol Emanuel II zaprosił do Turynu ojców teatynów z Modeny. W 1666 roku do miasta przybył także zakonnik Guarino Guarini – architekt, przedstawiciel dojrzałego baroku, któremu zlecona została budowa nowego kościoła pod wezwaniem św. Wawrzyńca. Po 13 latach prace nad Chiesa di San Lorenzo zostały zakończone, a inauguracja kościoła miała miejsce 12 maja 1680 roku. Inauguracyjną mszę świętą celebrował sam Guarino Guarini w obecności całego dworu sabaudzkiego. Kościół stał się siedzibą zakonu teatynów.

W 1827 roku na zlecenie Króla Feliksa kościół św. Wawrzyńca został odnowiony przez włoski duet architektów – braci Fea.

Wnętrze kościoła św. Wawrzyńca

Guarino Guarini, jak na przedstawiciela „malowniczego” baroku przystało, w swoich projektach skupiał się na pofalowanych, wygiętych fasadach i fantazyjnych kopułach.
Budowla kościoła św. Wawrzyńca wzniesiona została na planie ośmiokąta, a jego kopuła stanowi system krzyżujących się łuków, tworzących świetlisty kwiat o ośmiu płatkach. Dekoracją kopuły są freski z wizerunkami aniołów, których jest ponad 400.

W latarni, na wysokości 50 metrów znajduje się symbol Ducha Świętego, któremu na posadzce odpowiada ośmioramienna gwiazda.
To jednak nie jedyny symbol, jaki Guarini zawarł w projekcie kościoła.
Odnosi się wrażenie, że budowla ta wznoszona była wraz ze światłem – rozumianym jako symbol Absolutu.
Pierwsze światło pojawia się w niej na poziomie czterech loggi w formie serlian, symbolizujących przypuszczalnie cztery żywioły: wodę, powietrze, ziemię i ogień. W miarę wznoszenia się ku górze intensywność światła wzrasta, zbliżając się do światła nadprzyrodzonego – Absolutu właśnie. Ponadto, umieszczone pomiędzy oknami w formie serlian cztery pendentywy symbolizują czterech ewangelistów: anioł – św. Mateusza, lew – św. Marka, wół – św. Łukasza i orzeł – św. Jana Ewangelistę.

W geometrycznej strukturze kościoła widoczna jest również symboliczna, pionowa droga, oznaczająca, poprzez kolejne poziomy, wspinanie się w kierunku światła, odpowiadające poszczególnym poziomom rozwoju duchowego człowieka. Kościół na dole jest mroczny, pozbawiony okien. Co ciekawe, budowla oprócz posadzki nie posiada ani jednej równej płaszczyzny.

anowi

Kaplica Świętego Całunu - Turyn

Relikwia znajduje się w Turynie, w katedrze pw św. Jana Chrzciciela, patrona miasta. Relikwia bardzo rzadko pokazywana jest publicznie.

Kopia całunu znajduje się w kościele San Lorenzo także w Turynie.

Obie świątynie znajdują się w historycznym centrum miasta Piazza Castello, nieopodal Palazzo Reale. Na tyłach pałacu królewskiego. Galeria della Sacra Sindone (galeria Całunu Turyńskiego).

[link widoczny dla zalogowanych]

Trzeba wejść na link i zjezdzać w dól

[link widoczny dla zalogowanych]

„Jest ona nie tylko przepięknym dziełem architektonicznym i artystycznym, ale także ukazuje życie każdego człowieka, który jest wezwany do przejścia od ciemności duchowej śmierci spowodowanej grzechem, do zbawczego światła, które bije ze zmartwychwstania Chrystusa”

Kaplicę Całunu Turyńskiego zaprojektował znany włoski architekt, należący do zakonu teatynów Guarino Guarini i wybudowana została specjalnie dla przechowywania tego świętego płótna w II połowie XVII w. Jej otwarcie miało miejsce w 1693 r.

Za Palazzo Reale przy Piazza San Giovanni góruje Duomo i barokowa dzwonnica. Renesansową katedrę św. Jana Chrzciciela (Cattedralle di San Giovanni Battista) zaprojektował Toskańczyk Meo del Caprino.
W 1997 r. ucierpiała ona z powodu pożaru, szczęśliwie jednak płomienie ominęły Cappella della Sacra Sindome.
W kaplicy przechowywany jestCałun Turyński, w który, według tradycji, po zdjęciu z krzyża owinięto ciało Chrystusa.
Na materiale odbity jest wizerunek brodatego mężczyzny w koronie cierniowej.
Badania zawartości węgla izotopu C14 wykazały, że płótno pochodzi z okresu średniowiecza, możliwe, że wtedy właśnie zostało zręcznie spreparowane.
Przez cztery stulecia całun pozostawał w rękach dynastii sabaudzkiej. Przebywający na wygnaniu król Umberto nakazał po swojej śmierci przenieść go do Watykanu, pozostał jednak w Turynie. Niestety, turyści mogą oglądać jedynie fotografię. Oryginał pokazywany jest co 25 lat, po raz kolejny - w 2025 r.

Całun Turyński jest kawałkiem lnianego płótna, długości 4,3 m i szerokości 1,1 m z widniejącym na nim wizerunkiem (od przodu i od tyłu) mężczyzny, który poniósł śmierć przez ukrzyżowanie. Już sam ten fakt może budzić zainteresowanie, lecz twierdzenie, że jest to prawdziwe płótno grobowe Jezusa Chrystusa, wywołało wręcz burzę dyskusji. By rzecz wyjaśnić, przeprowadzono szczegółowe badania naukowe oraz organizowano międzynarodowe konferencje. W 1978 roku całun, wystawiony w Turynie, przyciągnął trzy miliony ludzi. Niektórzy sądzą, że historia całunu zaczęła się w 1357 roku, gdyGeoffrey II z Charney wystawił go w Lirey, we Francji. Znane są jednak wcześniejsze wzmianki o wizerunku Jezusa. Na przykład pewien tekst z VI wieku podaje, że Chrystus otarł twarz chustą i uwiecznił na niej swe rysy. Podobno wręczył ową chustę wysłannikowi króla Abgara z Edesy. Przekazy utrzymują, że wizerunek Chrystusa był w Edesie do 944 r., kiedy wojsko bizantyjskie zabrało go do Konstantynopola, gdzie pozostawało do roku 1204, gdy miasto zajęli rycerze czwartej krucjaty i zawładnęli jego skarbami. To mogłoby wyjaśnić, dlaczego w XIV wieku całun wystawiono we Francji.

W średniowieczu wystawiano wiele "płócien grobowych" Jezusa, lecz tylko ten pokazuje żółtawy wizerunek na białym tle, postrzegany jako negatyw podobizny ukrzyżowanego mężczyzny, widzianego z przodu i od tyłu. Odbieramy wrażenie trójwymiarowości. W zdumienie wprawia też szczegółowość obrazu. Anatomia człowieka została oddana z niezwykłą dokładnością, podobnie uszkodzenia powstałe w wyniku biczowania, ślady krwi płynącej z ran po gwoździach na nadgarstkach i stopach oraz krwi na głowie, a także szczegóły dotyczące włosów i brody. Ponadto można zauważyć prawdopodobnie złamany nos oraz monety położone na oczach. Poddane testom DNA próbki krwi okazały się krwią ludzką, grupy AB, pochodzącą od mężczyzny. Są również pozostałości mikroskopijne, m. in. Drobiny ziemi, kurzu oraz pyłków, które pochodziły z wielu roślin - specjaliści zdefiniowali 19 gatunków występujących wyłącznie w okolicach Jerozolimy i Jerycha. W 1988 roku określono wiek całunu metodą radiowęglową w laboratoriach w Zurychu, Oksfordzie i Tuscon, wykorzystując technikę spektometrii masowej (AMS), która pozwala datować mniejsze próbki. Pomiędzy trzy laboratoria rozdzielono kawałeczek tkaniny o wymiarach 1 x 5,7 cm. Ustalono, że materiał całunu pochodzi z lat 1260 - 1390.

[link widoczny dla zalogowanych]

anowi

Kaplica Świętego Całunu
Nazwa lokalna: Cappella della Sacra Sindone
Znajduje się wewnątrz atrakcji: Katedra św. Jana Chrzciciela

Katedra Turyńska nie jest może najpiękniejszą włoską katedrą, ale z pewnością jedną z ważniejszych. To właśnie w jej wnętrzach przechowywana jest szata, która według wielu świadectw miała chronić ciało Jezusa Chrystusa po złożeniu do grobu – Całun Turyński.

Katedra Metropolitalna Św. Jana Chrzciciela w Turynie, po włosku Duomo di Torino of Cattedrale di San Giovanni Battista jest najważniejszym kościołem katolickim w stolicy Piemontu. Powstała w latach 1491-1498, najprawdopodobniej jako dzieło Meo del Caprina i jest dziś jedynym renesansowym budynkiem, jaki zachował się w mieście. Jej fasadę zdobią eleganckie renesansowe płaskorzeźby przedstawiające postać Boga Ojca, Chrystusa, muzykalnych aniołów oraz św. Jana Chrzciciela. Wnętrze katedry Duomo di Torino jest jednak barokowe, ale jednocześnie także dość surowe.

Katedra Duomo di Torino powstała na miejscu dawnego rzymskiego teatru, którego skromne ruiny zobaczyć można po dziś dzień na placu przed kościołem. Obok znajduje się także dobrze zachowana, wolnostojąca dzwonnica kościelna, którą wzniesiono kilka dziesięcioleci wcześniej niż katedrę. Znacznie przewyższa ona budynek kościoła, a na jej szczycie znajduje się punkt widokowy, z którego podziwiać można panoramę miasta. Katedra Metropolitalna Św. Jana Chrzciciela mieści się przy Piazza San Giovanni.

To właśnie w katedrze Duomo di Torino, w jej bocznej kaplicy przechowywany jest słynny Całun Turyński, będący jedną z najistotniejszych relikwii chrześcijaństwa – na płótnie odbita jest prawdopodobnie twarz Chrystusa. Według tradycji, zostało owinięte nim całe ciało Jezusa Chrystusa po ukrzyżowaniu. Całun przechowywany jest w specjalnej skrzyni, w kaplicy Całunu Turyńskiego, która zbudowana została w latach 1668-1669, według pomysłu Guarina Guariniego.

anowi

Bazylika Santa Maria della Salute w Wenecji

Bazylika Santa Maria della Salute (także nazywana Chiesa della Salute lub krótko La Salute) – wenecka barokowa bazylika mniejsza.

Bazylika została zbudowana, zgodnie z dekretem senatu podpisanym przez dożę Nicolò Contarini z 22 października 1630 roku, jako wotum dziękczynne po zakończeniu epidemii dżumy, która pozbawiła życia ok. 1/3 mieszkańców miasta.
Została usytuowana nad Kanałem Grande obok budynku morskiej komory celnej Dogana da Mar. Barokowa budowla została zaprojektowana na rzucie ośmioboku otoczonego arkadami i zwieńczona kopułą ustawioną na bębnie. Kościół otacza sześć kaplic.

Projektantem kościoła był Baldassare Longhena.
Prace rozpoczęto we wrześniu 1631 roku (po zakończeniu epidemii) a zakończono w 1681.
Konsekracja odbyła się 9 listopada 1687 roku. W kościele umieszczono obrazy Tycjana (obraz ołtarzowy – Święty Marek na tronie wraz ze świętymi Kosmą, Damianem, Sebastianem i Rochem) i Jacopo Tintoretto (Wesele w Kanie Galilejskiej), przeniesione z Santo Spirito[1].

W Wenecji w dniu 21 listopada, rokrocznie odbywa się uroczysta procesja dziękczynna za zdrowie miasta. Prowadzona jest po specjalnie przygotowanym pontonowym pomoście, z placu św. Marka przez Canal Grande do kościoła Santa Maria della Salute.

HISTORIA. Położony przy Canale Grande kościół S. Maria della Salute ze swoją wspaniałą kopułą, stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych symboli Wenecji. Ta wspaniała barokowa świątynia została wzniesiona w latach 1631-87 według wyłonionego w konkursie projektu weneckiego architekta Baldassare Longheny. Wenecjanie budowali tę świątynię jako wotum dziękczynne dla Matki Boskiej za położenie kresu zarazie, która szalała w mieście w latach 1629-30.

ARCHITEKTURA. Budowla składa się z ośmiobocznej części nawowej z obejściem i sześcioma kaplicami oraz z prostokątnego prezbiterium, z dobudowanymi po bokach dwiema apsydami i wieżyczkami. Kiedy oglądamy kościół z oddali jego architektura zdominowana jest przez olbrzymią kopułę nawy, wspartą na ośmiobocznym tamburze z ogromnymi wolutami oraz rzeźbami i zwieńczoną latarnią. Jest ona dwupowłokowa i została wykonana z drewna aby zredukować ciężar. Również prezbiterium nakryte jest podobną lecz znacznie mniejszą kopułą. Obie kopuły kształtami nawiązują do kopuł bazyliki św. Marka. Dolna część elewacji kościoła odzwierciedla jego podział wewnętrzny na kaplice otaczające nawę, dominującym akcentem elewacji jest olbrzymi portal wejściowy przywodzący na myśl łuki triumfalne. Wnętrze kościoła podzielone jest w dolnej części kolumnami, przechodzącymi wyżej w postumenty dla potężnych posągów.

WYPOSAŻENIE WNETRZA. Ołtarz główny został zaprojektowany przez Longhenę, w jego skład wchodzi grupa rzeźb z Matką Boską z Dzieciątkiem, mającą ochraniać Wenecję od zarazy. Autorem rzeźb jest flamandzki artysta Joust le Cort. W ołtarzu umieszczona jest też bizantyjska ikona Matki Boskiej (zwanej Madonna della Salute lub Mesopanditissa), pochodząca z Krety i przywieziona do Wenecji w 1670 r. W jednym z bocznych ołtarz znajduje się obraz Tycjana "Cud Zesłania Ducha Św." W zakrystii kościoła za niewielką opłatą podziwiać możemy kolejne obrazy Tycjana: "Św. Marek w otoczeniu śś. Kosmy i Damiana, Rocha i Sebastiana" oraz "Ofiarę Izaaka" oraz "Wesele w Kanie Galilejskiej" Tintoretta i dzieła innych włoskich malarzy.

[link widoczny dla zalogowanych]

anowi

W okresie baroku dokończone zostały prace nad

Bazylika św. Piotra na Watykanie

HISTORIA. Bazylika św. Piotra jest najważniejszą świątynią nie tylko kościoła katolickiego ale całego świata chrześcijańskiego. Pierwszy kościół nad grobem św. Piotra wzniósł cesarz Konstantyn w 324 r.
Kościół ten wiele razy odnawiany i rozbudowywany, dotrwał do początku XVI w., kiedy to papież Juliusz II nakazał jego wyburzenie.
Równocześnie na jego polecenie w 1506 r. Donato Bramante zaprojektował świątynię na planie krzyża greckiego z centralną kopułą. Po śmierci Bramantego w 1514 r. budowę kontynuowali m.in. Rafael Santi i Giuliano da Sangallo. W 1547 r. kierownictwo nad budową przejął Michał Anioł, który wprowadził niewielkie zmiany do projektu.
Sam skupił się jednak na budowie olbrzymiej kopuły, której tambur został ukończony tuż przed jego śmiercią w 1564 r.
Prace nad kopułą doprowadził do końca Giacomo della Porta, który zmodyfikował projekt Michała Anioła, wysmuklając jej bryłę. Wreszcie w latach 1607-26 Carlo Maderna dostawił do centralnej świątyni korpus nawowy i fasadę, co było zgodne z zaleceniami soboru trydenckiego.

ARCHITEKTURA.
Ogromna budowla posiada obecnie plan krzyża łacińskiego i złożona jest z trójnawowego korpusu i starszej części prezbiterialnej, wzniesionej na planie krzyża greckiego, którego ramiona zakończone są z trzech stron apsydami. Wzniesiona przez Madernę fasada frontowa posiada charakter fasady pałacowej. Jest stosunkowo szeroka i dość przysadzista, ponieważ architekt chciał w jak najmniejszym stopniu zasłonić widok na kopułę. Dziewięcioosiowa fasada o trzech kondygnacjach rozczłonkowana jest kolumnami i pilastrami, między którymi mieszczą się bramy i okna.

Środkowa część fasady wysunięta jest nieco do przodu i zwieńczona trójkątnym szczytem. Poniżej znajduje się loża błogosławieństw.
Druga kondygnacja fasady oddzielona jest od trzeciej wydatnym gzymsem z belkowaniem.
Na szczycie fasady ustawione są olbrzymie posągi Chrystusa i apostołów z wyjątkiem św. Piotra.

Nad panoramą Rzymu dominuje kopuła bazyliki, jej średnica wynosi 42 metry a wysokość sięga 132 metrów.
Kopuła wspiera się na potężnym tamburze obwiedzionym zdwojonymi kolumnami i zwieńczona jest latarnią również otoczoną parami kolumn.
Wewnątrz świątyni nawa główna otwarta jest do naw bocznych półkolistymi arkadami wspartymi na potężnych filarach z wtopionymi pilastrami korynckimi, między którymi ustawione są posągi świętych założycieli zakonów.

Nawa główna nakryta jest sklepieniem beczkowym, ozdobionym kasetonami. W części centralnej kopułę dźwigają cztery potężne pięcioboczne filary, jej wnętrze rozświetlają duże okna.

WYSTRÓJ I WYPOSAŻENIE.
W środkowym wejściu do świątyni umieszczone są brązowe drzwi, pochodzące z dawnej bazyliki, wykonane w latach 1433-45 przez Antonio Filarete. Dzielą się na sześć pół, które przedstawiają od góry: Chrystusa i Marię, śś. Piotra i Pawła oraz u dołu męczeństwo obu apostołów.
Wnętrze bazyliki sprawia wrażenie ogromnej przestrzeni, z którą harmonijnie współgrają liczne zabytki z okresu renesansu i baroku. Oczom wchodzącego do bazyliki ukazuje się obszerna nawa główna zakończona w centralnej części baldachimem, który ustawiony jest nad ołtarzem św. Piotra.

Zanim tam dotrzemy wejdźmy do prawej nawy gdzie w pierwszej kaplicy znajduje się wspaniała Pieta wykonana przez Michała Anioła z marmuru przed 1519 r.
Na wstędze przebiegającej przez pierś Marii znajduje się jedyna zachowana sygnatura wielkiego artysty renesansu.
W kolejnej kaplicy św. Sebastiana umieszczony jest grób św. Jana Pawła II (zm. 2005), przeniesiony tu w 2011 r. Przy ścianie tej kaplicy znajduje sie nagrobek św. Krystyny Szwedzkiej (zm. 1689), wykonany przez Carlo Fontanę w 1702 r. W następnej kaplicy Najświętszego Sakramentu znajduje się wspaniałe cyborium, wykonane przez Gian Lorenzo Berniniego na wzór Tempietto, kaplicy przy kościele San Pietro in Montorio.
W ołtarzu kaplicy umieszczony jest obraz Trójcy Świętej, namalowany przez Pietro da Cortonę. W przejściu do kaplicy Gregoriańskiej, znajduje się pomnik twórcy naszego kalendarza, papieża Grzegorza XIII (zm. 1585), wykonany w latach 1720-23 przez Camillo Rusconiego. Na wprost przejścia przy potężnym filarze ustawiony jest ołtarz św. Hieronima. W ołtarzu tym, złożone jest doskonale zachowane ciało papieża Jana XXIII (zm. 1963). W prawym ramieniu transeptu warto zwrócić uwagę nagrobek papieża Klemensa XIII (zm. 1769), dzieło Antonio Canovy z lat 1784-92. Przejdźmy teraz pod kopułę gdzie ustawiona jest konfesja św. Piotra. Konfesja jest arcydziełem sztuki brązowniczej i powstała w latach 1624-33. Na marmurowych cokołach ustawione są skręcone spiralnie kolumny dźwigające baldachim z krzyżem na kuli ziemskiej. Tuż obok po prawej stronie nawy głównej ustawiona jest rzeźba św. Piotra autorstwa Arnolfa di Cambio w XIII w. Siedzący apostoł wznosi prawą dłoń w geście błogosławieństwa, zaś w lewej trzyma klucze do królestwa niebieskiego.

W filarach podtrzymujących kopułę znajdują się nisze, w których ustawione są ogromne 5 metrowe posągi świętych Longina (dzieło Berniniego), Heleny, Weroniki i Andrzeja. Tambur kopuły obiega w dolnej części napis w języku łacińskim: TV ES PETRVS ET SVPER HANC PETRAM AEDIFICABO ECCLESIAM MEAM ET TIBI DABO CLAVES REGNI CAELORVM (Tyś jest Piotr, i na tej opoce zbuduję kościół mój, i dam ci klucze królestwa niebieskiego). Wnętrze kopuły wypełniają mozaiki wyobrażające Królestwo Niebieskie.
W apsydzie prezbiterium ustawiona jest katedra św. Piotra, składa się ona z tronu pochodzącego z IX w. oraz rzeźby wykonanej ze złoconego brązu przez Berniniego. Według tradycji tron należał do św. Piotra, w rzeczywistości jednak służył on w czasie koronacji Karola Łysego w 875 r. Obok w niszach umieszczone są dwa nagrobki: papieża Urbana VIII (zm. 1644), wykonany przez Berniniego w 1647 r. oraz papieża Pawła III (zm. 1549), dzieło Giacomo della Porty z 1575 r.
Przechodzimy do lewej nawy prezbiterium, gdzie w ołtarzu ustawionym w jej zakończeniu znajduje się relikwiarz papieża św. Leona I Wielkiego (zm. 461) oraz relief Alessandra Algardiego, przedstawiający spotkanie Leona z wodzem Hunów Attylą. W drodze do transeptu mijamy nagrobek Aleksandra VII (zm. 1667), jedna z ostatnich prac Gian Lorenzo Berniniego. Przechodząc z transeptu do lewej nawy mijamy Capella Clementina, gdzie w ołtarzu złożone jest ciało papieża Grzegorza I Wielkiego (zm. 604). W tej kaplicy pochowano też papieża Piusa VII (zm. 1823), którego pomnik wykonał duński rzeźbiarz Bertel Thorvaldsen. Idąc nawą w kierunku wyjścia po lewej stronie mijamy pomnik papieża Innocentego XI (zm. 1689), dzieło Carlo Maratty, ozdobione płaskorzeźbą przedstawiającą bitwę pod Wiedniem. Naprzeciw na filarze znajduje się nagrobek Innocentego VIII (zm. 1492), wykonany w 1498 r. przez Antonio Pollaiuolo i przeniesiony z poprzedniej bazyliki. Pomnik składa się z dwóch części, u dołu papież został ukazany jako zmarły, leżący na sarkofagu, zaś powyżej przedstawiony jest jako władca zasiadający na tronie. Dalej w nawie znajduje się nagrobek Marii Klementyny Sobieskiej (zm. 1735), wnuczki króla polskiego Jana III Sobieskiego, który wykonał Pietro Bracci

anowi

KAPLICA SYKSTYŃSKA. W 1481 r. w bezpośrednim sąsiedztwie bazyliki ukończono budowę kaplicy sykstyńskiej, z fundacji papieża Sykstusa IV. To w niej na konklawe zbiera się kolegium kardynalskie, tutaj też papieże odprawiają prywatne msze. Kaplica słynie jednak przede wszystkim ze wspaniałej dekoracji malarskiej wykonanej na sklepieniu i ścianie ołtarzowej przez Michała Anioła, należącej do arcydzieł sztuki renesansu. W latach 1508-12 Michał Anioł na zlecenie papieża Juliusza II przedstawił na sklepieniu kaplicy trzy cykle tematyczne: stworzenie człowieka, wygnanie z raju i dzieje Noego. W 1535 r. Michał Anioł pokrył ścianę ołtarzową freskiem przedstawiającym wizje Sądu Ostatecznego. Malowidła poniżej poziomu okien wykonali w latach 1481-83 m.in. tacy artyści jak Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Perugino. Przestawiają one sceny z życia Mojżesza po lewej oraz Chrystusa po prawej.

anowi

LUMINIZM

(z łac. lumen = światło) w malarstwie sposób kształtowania kompozycji za pomocą gry światła, ożywia obraz wywołując nastrój albo potęgując efekt dramatyzmu lub tajemniczości; szczególnie charakterystyczny dla malarstwa barokowego;

luminizm – sposób kształtowania kompozycji za pomocą gry światła, charakterystyczny dla baroku;
luminizm monochromatyczny – uwypuklenie światła przy dominującej tonacji jednobarwnej, np. Caravaggio
luminizm kolorystyczny – światło jako czynnik wyzwalający wibrację kolorystyczną, np. W. Turner, impresjoniści;

[link widoczny dla zalogowanych]

anowi

Chiaroscuro

rozłożenie świateł i cieni w obrazie, grafice, rysunku itp

Chiaroscuro (wł. chiaro – "jasny" i scuro – "ciemny") – termin stosowany czasem wymiennie ze "światłocieniem"[1], ale kładący bardziej nacisk na różnice w natężeniu światła, podczas gdy "światłocień" oznacza ogólny rozkład świateł i cieni w dziele (malarskim, graficznym, rysunkowym), dzięki którym uzyskuje się wrażenie trójwymiarowości.

Nazwą tą określa się również ostre kontrasty światłocieniowe, charakterystyczne m.in. dla Caravaggia. Nazwę technice nadał ponoć Leonardo da Vinci, stosując ją po raz pierwszy w 1483 w swym obrazie Madonna w grocie.

Ponadto nazwę "chiaroscuro" nosi jedna z odmian drzeworytu, zwanego również światłocieniowym albo barwnym tonowym. Do wykonania odbitki wykorzystywano kilka oddzielnych desek z różnymi częściami kompozycji – na jednej wykonywano właściwy rysunek, a na pozostałych światła i cienie w różnym natężeniu. Odbitkę uzyskiwano w wyniku nakładania na siebie odbić z kolejnych płyt. Technika ta pojawiła się we Włoszech i Niemczech na początku XVI wieku, gdzie była stosowana na szeroką skalę jako technika reprodukcyjna. Reprodukowano w niej m.in. dzieła Rafaela i Parmigianina. Wykonywali je m.in. Hans Burgkmair i Domenico Beccafumi. Po XVI wieku drzeworyt chiaroscuro stracił na popularności.

[link widoczny dla zalogowanych]

anowi

Maniera tenebrosa (moduł tenebroso, tenebryzm)

sposób ujęcia obrazu, polegający na użyciu ciemnej tonacji barwnej, w której postacie i przedmioty wydobyte są z mrocznego tła ostrym światłocieniem; stosowany był w malarstwie północnowłoskim 2 poł. XVI w. ( maniera tenebrosa ) i w malarstwie barokowym

Tenebryzm stosowany był w malarstwie północnowłoskim II połowie XVI wieku (maniera tenebrosa) i w malarstwie barokowym, zwłaszcza przez Caravaggia (Caravaggionizm) i Rembrandta.

"Interesujący nurt w polskim malarstwie XVIII wieku prezentowali tenebryści (wł. tenebrosa- „ciemnościowa”).

Głównym przedstawicielem tenebryzmu w Polsce był Augustyn Mirys (1700-90). Szkot z pochodzenia, urodził się we Francji, uczył się we Włoszech, lecz całe życie działał artystycznie w Polsce.
W „Portrecie Ignacego Cetnera jako oficera” poza i ruch postaci potraktowane są jak w obrazach reprezentacyjnych Rigauda.
Obraz jest ciemny, prawie monochromatyczny. Tło wypełnione jest brunatnym, ciemnym kolorem, mundurek wtapia się w tło. Oświetlona jest jedynie twarz chłopca, ręka i łokieć.
Całe dzieło jest malowane szeroko, tylko twarz malowana gładko i starannie. Chłopiec wygląda bardzo realistycznie, wykonuje ruch, sprawia wrażenie jakby za chwilę chciał coś powiedzieć do widza.
Jest to jeden z najpiękniejszych wrażeniowych polskich portretów doby rokoka."

anowi

Lumen Dei

„Boskie światło" oświetlenie osoby świętej, wydobywając ją z mroku

repoussoir

[wym. repusuar] «pierwszy plan kompozycji malarskiej w tonacji ciemniejszej niż dalsze partie obrazu»

anowi

Michelangelo Merisi da Caravaggio

(ur. 29 września 1571, zm. 18 lipca 1610)

Włoski malarz działający
w latach 1593–1610
w Rzymie, Neapolu, na Malcie
i Sycylii.
Był reformatorem malarstwa europejskiego na przełomie XVI i XVII wieku. W swoich obrazach wyrzekł się piękna ludzkiego ciała, idealizowanego przez malarzy renesansowych.
W celu ukazania realizmu wprowadził do swych dzieł ostry światłocień.
Malowidła Caravaggia cechuje połączenie fizycznej formy i psychologicznej treści.
Jego styl stał się wzorem dla malarzy epoki baroku. Caravaggio był zapomniany
w wiekach XVIII i XIX, został na nowo odkryty dopiero w XX stuleciu. Obecnie jest uznawany za pierwszego wielkiego artystę barokowego.

W latach 1584–1588 Caravaggio odbywał praktykę u malarza Simona Peterzana z Mediolanu, ucznia Tycjana.
Po odbyciu praktyk artysta miał pozostać w Mediolanie. Przypuszcza się, że krótko po ukończeniu nauki młody malarz odbył podróż do Wenecji, gdzie zapoznał się z dziełami Giorgionego. Mógłby świadczyć o tym fakt, że w późniejszych latach zarzucano mu zbytnie wzorowanie się na weneckim malarzu. Caravaggio zapoznał się także z dziełami sztuki, znajdującymi się w Mediolanie, w tym z obrazem Ostatnia Wieczerza Leonarda da Vinci, oraz regionalną sztuką Lombardii, która ceniła „prostotę i zwracanie uwagi na detale”.
Sztuka Lombardii wywarła wpływ na malarstwo Caravaggia. Jego styl bardziej zbliżony był do naturalizmu niemieckiego, niż do stylizowanej formalności rzymskiego manieryzmu.

Caravaggio urodził się w Mediolanie 29 września 1571 roku w rodzinie Ferma Merisiego – byłego zarządcy i architekta-dekoratora domu Francesca Sforzy, księcia Mediolanu, i Lucii Aratori, pochodzącej z bogatej mediolańskiej rodziny. W 1576 rodzina przeniosła się do miejscowości Caravaggio, uciekając przed szalejącą w Mediolanie zarazą.
Fermo Merisi, ojciec malarza, zmarł w 1577 roku. Przypuszcza się, że artysta dorastał w Caravaggio, ale jego rodzina nadal utrzymywała kontakt ze Sforzami oraz z ich krewniakami Colonnami, którzy w przyszłości wywarli duży wpływ na życie artysty

Caravaggio urodził się w Mediolanie[a] 29 września 1571 roku w rodzinie Ferma Merisiego – byłego zarządcy i architekta-dekoratora domu Francesca Sforzy, księcia Mediolanu, i Lucii Aratori, pochodzącej z bogatej mediolańskiej rodziny. W 1576 rodzina przeniosła się do miejscowości Caravaggio, uciekając przed szalejącą w Mediolanie zarazą.
Fermo Merisi, ojciec malarza, zmarł w 1577 roku. Przypuszcza się, że artysta dorastał w Caravaggio, ale jego rodzina nadal utrzymywała kontakt ze Sforzami oraz z ich krewniakami Colonnami, którzy w przyszłości wywarli duży wpływ na życie artysty

Do obrazów pozowali żywi modele, którzy dla Caravaggia byli podstawą realizmu jego obrazów.
Niektóre postacie udało się zidentyfikować, w tym Maria Minnitiego i Francesca Boneriego.
Mario pozował do wczesnych dzieł o tematyce świeckiej, młody Francesco pozował do obrazów, przedstawiających anioły, Jana Chrzciciela i Dawida. Wśród modelek zidentyfikowano Fillidę Melandroni z obrazu Portret kurtyzany, Annę Bianchini z dzieła Marta i Maria Magdalena, oraz Magdalenę Antognetii, kochankę artysty, figurującą w dokumentach sądowych dotyczących tzw. sprawy karczocha[e]. Wszystkie modelki Caravaggia, pozujące do obrazów o tematyce religijnej, były zawodowymi kurtyzanami. Malarz umieścił także własną podobiznę w kilku dziełach.
Ostatni jego wizerunek to jeden ze świadków zabójstwa świętej w obrazie Męczeństwo świętej Urszuli.

Według Lamberta nowatorstwo malarstwa Caravaggia polegało na zamianie oscuro (cieni) na chiaroscuro (światłocienie). Chiaroscuro było w użyciu długo przed jego wejściem na scenę, ale to właśnie Caravaggio zastosował tę technikę tak zdecydowanie, zaciemniając cienie i łapiąc obiekty w oślepiające światło.
Za tym szła przenikliwa obserwacja zarówno obiektów fizycznych, jak i psychologicznej rzeczywistości, co czyniło go z jednej strony niewiarygodnie popularnym, a z drugiej prowadziło do problemów ze zleceniami o tematyce religijnej. Malował obrazy przy pomocy szybkiego pociągnięcia pędzla, a wstępne linie kreślił końcówką trzonka. Dla ówczesnych artystów takie podejście było skandaliczne, potępiali oni brak szkiców oraz idealizowanie postaci.

Caravaggio posiadał wyjątkową umiejętność ukazywania doniosłości przełomowej chwili w życiu. Obraz Wieczerza w Emaus przedstawia uznanie Chrystusa przez jego uczniów w momencie przełamania chleba. Uczniowie opłakują śmierć Mesjasza, by za chwilę cieszyć się jego zmartwychwstaniem. Sytuacja jest obserwowana przez właściciela tawerny. Na obrazie Powołanie świętego Mateusza ręka świętego wskazuje na niego samego. Gest ręki oznacza pytanie: „Kto? Ja?”, podczas gdy jego wzrok, wpatrzony w Chrystusa, już dał odpowiedź: „Tak, pójdę za Tobą”. W obrazie Wskrzeszenie Łazarza Caravaggio posunął się jeszcze dalej, pokazując fizyczny proces powstawania z martwych. Ciało Łazarza nadal jest w rękach śmierci, ale jego dłoń zwrócona w stronę Chrystusa, jest już żywa.

Umieszczenie obrazu św. Mateusza w kaplicy Contarellich miało natychmiastowy wpływ na młodych artystów Rzymu.
Styl dzieł Caravaggia wytyczył drogę dla nowego pokolenia malarzy barokowych.
Powstał nurt, zwany caravaggionizmem. Pierwsi caravaggioniści to Giovanni Baglione, którego okres fascynacji Caravaggiem był jednak krótki, oraz Orazio Gentileschi, który upowszechnił styl Caravaggia w Anglii na dworze Karola I.
Córka Gentileschiego, Artemisia, była uznawana za najzdolniejszą artystkę ruchu caravaggionistów.
W następnym pokoleniu do caravaggionistów należeli przede wszystkim Carlo Saraceni, Bartolomeo Manfredi i Orazio Borgianni.
W Rzymie jednak, niedługo po śmierci Caravaggia, jego innowacyjność w malarstwie została zapomniana.
Koneserzy sztuki woleli połączenie późnego Renesansu i lombardzkiego realizmu, które reprezentował malarz Annibale Carracci
Krótki pobyt Caravaggia w Neapolu spowodował powstanie szkoły neapolitańskich caravaggionistów. Do czołowych postaci tego nurtu w Neapolu zaliczane są Giovanni Battista Caracciolo i Carlo Sellitto. Caravaggionizm zakończył się tam wraz z wybuchem zarazy w 1656 roku. Za pośrednictwem Neapolu caravaggionizm dotarł na Półwysep Iberyjski. Na północ Europy nurt dotarł za pośrednictwem grupy katolickich artystów z Utrechtu, zwanych później utrechckimi caravaggionistami. Na początku XVII wieku studenci z Holandii odbyli podróż do Rzymu i, jak opisuje Bellori, dzieła Caravaggia wywarły na nich duży wpływ. Po powrocie studentów na północ styl, zapożyczony od Caravaggia, kwitł jednak krótko, ale intensywnie w latach dwudziestych XVII wieku. Do holenderskich caravaggionistów zaliczani są Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst, Andries Both i Dirck van Baburen.

Sława Caravaggia nie przetrwała jego śmierci. Wprowadzone przez niego innowacje inspirowały barok, ale artyści zapożyczyli dramatyzm chiaroscuro bez psychologicznego realizmu. Caravaggio miał bezpośredni wpływ na swoich rodaków – Orazio Gentileschi i jego córkę Artesmisię, na Francuzów – Georges’a de La Toura i Simona Voueta, oraz Hiszpana – Jusepa de Ribera. Po zaledwie paru dekadach jego dzieła zaczęto przypisywać mniej skandalicznym artystom, lub po prostu o nich zapomniano.
Barok, do rozwoju którego tak znacząco się przyczynił, poszedł naprzód, moda się zmieniła, a Caravaggio, w odróżnieniu od Caraccia, nigdy nie założył własnego warsztatu i tym samym nie rozwinęła się szkoła, która kontynuowałaby jego technikę.

Nie pozostawił po sobie żadnej teorii na temat psychologicznego podejścia do sztuki. Takie podejście można jedynie wywnioskować

z ocalałych dzieł. Zarówno awanturnicze życie, jak i twórczość Caravaggia podatna była na ataki krytyków. Brak piśmiennictwa po malarzu skrzętnie wykorzystał jego rywal, malarz Giovanni Baglione, szukający zemsty na Caravaggiu. Biografia malarza autorstwa Baglionego zasugerowała negatywny stosunek

i pogardę do artysty późniejszym badaczom twórczości malarza, wpływowym XVII-wiecznym krytykom – Giovanniemu Belloriemu i Nicolasowi Poussinowi. Krytykował Caravaggia również mieszkający w Hiszpanii Vincenzo Carduci, który nazywa artystę antychrystem malarstwa z potwornymi umiejętnościami zwodzenia.

Za życia Caravaggio uznawany był za postać zarówno tajemniczą i fascynującą jak awanturniczą i niebezpieczną. Wkroczył na artystyczną scenę Rzymu w 1600 roku i nigdy nie doświadczył braku zleceń i gotowych go wspierać mecenasów. Spektakularne sukcesy przeplatał licznymi awanturami. W 1606 roku, podczas bójki zabił młodego mężczyznę i musiał uciekać z Rzymu. Za jego głowę wyznaczono cenę. W 1608 roku, na Malcie, ponownie wdał się w bijatykę. Następna poważna awantura miała miejsce w Neapolu w 1609 roku. Wtedy ledwie uszedł z życiem. Rok później, po nieco ponad dziesięcioletniej karierze, nie żył.

anowi

Klikamy na link a następnie na podobiznę malarza i przenosimy na jego dzieła, które można dowolnie zmieniać.

[link widoczny dla zalogowanych]

anowi

Chłopiec z koszem owoców
obraz włoskiego malarza barokowego Michelangelo Merisi da Caravaggio

olej na płótnie

Jest to jedno z najwcześniejszych dzieł artysty, powstałe ok. 1593 roku, na początku jego pobytu w Rzymie.
Na płótnie przedstawiony został młody mężczyzna, trzymający przed sobą koszyk wypełniony owocami.
Kompozycja oświetlona jest diagonalnie, z niewidocznego źródła – światło koncentruje się na prawej stronie postaci, która została wysunięta nieco do przodu.
Obraz jest realistyczny, szczególnie wiernie oddano najdrobniejsze detale zawartości koszyka, stanowiącego samodzielną martwą naturę.
Tło jest neutralne, szare, gwałtownie przechodzące do czerni. Asymetryczny cień na ścianie być może został rzucony przez malarza, który stał pomiędzy oknem a modelem.

Przedstawienie chłopca jest zmysłowe i wyzywające, odkryte ramię i szyja, odchylona do tyłu głowa i półotwarte usta zawierają wyraźne podteksty erotyczne.
Obraz może być interpretowany jako alegoria młodości i natury, jednocześnie obecność dojrzałych owoców kojarzy się z zakazanym owocem z rajskiego drzewa życia.

Obecność młodych i zniewieściałych mężczyzn na wczesnych obrazach artysty stała się źródłem podejrzeń, że Caravaggio był homoseksualistą. Jednak zachowane źródła nie potwierdzają jednoznacznie tej teorii, a podejrzenia zdają się wynikać z niezrozumienia użytej symboliki i celowej prowokacji.
Powszechnie przyjmuje się, że do obrazu pozował szesnastoletni Mario Minniti, przyjaciel i współpracownik artysty, ale według części krytyków jest to autoportret. Świadczyć ma o tym podobieństwo do zachowanych podobizn malarza.

Obok tytułowego chłopca integralną częścią dzieła jest wypełniony owocami kosz. Soczyste i dojrzałe owoce ułożone zostały w przemyślany sposób: są tam cztery kiście winogron różniące się kolorami, jabłka, figi i brzoskwinie.
Całość uzupełniają zwiędłe i przyschnięte liście. Analizujący obraz profesor Jules Janick był w stanie zidentyfikować wszystkie rośliny, a nawet grzyby powodujące brunatnienie liści. Świadczy to o kunszcie Caravaggia, który realistycznie oddał naturę

Symbolika tej części obrazu jest jednoznaczna, dojrzałość i piękno sąsiadują z przejawami przemijania i nieuchronnie zbliżającej się śmierci.

anowi

Chory Bachus – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Pierwsze oznaki dramatu, które zaznaczyły dojrzały obraz Caravaggia, objawiły się w tym obrazie, napisanym po jego pobycie w szpitalu.
Po spędzeniu długiego czasu między życiem a śmiercią, często zwracał się do tego stanu w swoich płótnach.
Ale podczas gdy temat słabości bycia młodym Caravaggio bił z humorem: on sam, jeszcze nie odzyskany z poważnej choroby, jak widać na bladej skórze, zielonkawą twarz, słabość ręki trzymającej kiść winogron, wprowadził na obraz Bachusa.

Grecki bóg wina i zabawy siedzi w tym samym stroju, w którym malarz przedstawi go kilka lat później na zdjęciu w Galerii Uffizi: białej pelerynie złapanej przez ciemny pas przewiązany kokardką. Ale jeśli Bachus na płótnie Uffizi jest przedstawiony jako zdrowy, rozkwitający i pięknie grający z końcem jego skrzydła, to ten jest słaby i nie myśli o drażnianiu czy dopingowaniu kogokolwiek.

Na głowie jest na wpół wyblakły wieniec, utkany nie z liści winogron, tak jak być powinien.
A to wcale nie jest Bachus, ale śmiertelnik, który je ubrał.
Życie takie, jakie jest, z jego cierpieniem, ludzką słabością i próbami ratowania siebie – to temat, który ostatecznie stał się wiodącym dziełem Caravaggia. Ten dramat następnie zwrócił się na jego płótna.
W międzyczasie żartował z ziemskiej natury człowieka, próbując w ten sposób wznieść się nieco ponad niego.

Autoportret genialnego artysty.

Życie Caravaggia było niczym żywot Bachusa.

Tak jak on – kochał dzikość natury i zmysłowe przyjemności.

Czasami jednak nawet boskich malarzy dopadała choroba

[link widoczny dla zalogowanych]

Jak wyglądał Caravaggio, jaki był? Jak zanotowali żyjący w jego czasach biografowie (Giuglio Mancini 1558–1630, Giovanni Baglione 1566–1643, Pietro Bellori 1613–1696) – dwóch pierwszych znało go osobiście – Caravaggio był niskiego wzrostu „grubaskiem”, o ciemnej karnacji, z czarnymi oczami, miał długie ciemne włosy, brzydką twarz, nosił brodę. Może stąd brały się jego kompleksy, prowadzące go do wielu czynów kryminalnych. Był genialnym twórcą, najwyraźniej jednocześnie nieakceptującym siebie. Cyrulik Luca, który kiedyś opatrywał ranę Caravaggiowi po jego bójce ze stajennym, tak opisuje artystę: „Młody mężczyzna w wieku około 20–25 lat, z rzadką czarną brodą, krępej budowy, czarnooki, o krzaczastych brwiach i gęstych niesfornych włosach, ubierał się na czarno, niestarannie, miał znoszone pończochy i wystrzępiony płaszcz. Był hulaką i jak widać nieobce mu były rozboje. Od nicości wspiął się do sławy i majątku, ale sukces nie złagodził jego gwałtownej natury, która doprowadziła go do szybkiego upadku”.

Najlepiej jego urodę można zobaczyć w pierwszym autoportrecie Chory Bachus. Młodzieńczy Bachus (w mitologii greckiej bóg dzikiej natury, winnej latorośli i wina) siedzi równolegle do płaszczyzny obrazu, za kamienną balustradą. Głowę w wieńcu z bluszczu zwraca w kierunku widza i spogląda poza obraz z ledwo zaznaczonym, nieco szelmowskim uśmiechem. Malarz ukazuje w Chorym Bachusie w sposób ironiczny własny portret, przedstawiając się jako melancholijny artysta, geniusz spod znaku Saturna. Widać w nim witalność, melancholię, pewność siebie i młodzieńczą nieśmiałość, bliskość i dystans. Ale da się zauważyć już na tym młodzieńczym portrecie pewną fizjonomię patologiczną. Chory Bachus (malarz tuż po przybyciu z Mediolanu do Rzymu kilka miesięcy spędził w szpitalu) siedzi zgarbiony i na wpółnagi przy stole, unosząc kiść winogron. Jego skóra jest żółtawa, a twarz ohydna, z grubymi ustami i jakby drwiną w oczach.

Zdaniem krytyka i malarza, Giovanniego Baglione, żyjącego w tych samych czasach co artysta, jest to pierwszy obraz Caravaggia. Niektórzy krytycy dostrzegają w Bachusie aluzje chrystologiczne. Niektórzy są zdania, że artysta mógł traktować płótno jako ex voto – dar dziękczynny za uzdrowienie. A siebie chciał przedstawić, na wzór Chrystusa, imitatio Christi czy wprost jako Chrystusa zmartwychwstałego. Caravaggio mógł się inspirować drzeworytem Ecce Homo z Wielkiej Pasji Dürera. Chory Bachus i Dürerowski Chrystus mają podobny układ rąk, ramion, głowy. Na obrazie Caravaggia jest też parapet przypominający płytę nagrobną, na której siedzi Chrystus przedstawiony na Dürerowskiej rycinie. Na marginesie warto dodać, że istnieje też obraz Zdrowego Bachusa w Galleria degli Uffizi we Florencji, a ukazany na nim mitologiczny bóg jest znacznie mniej podobny do artysty.

anowi

Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Malarstwo włoskiego malarza Merisi da Caravaggia „Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę” jest zawarte w cyklu obrazów z wczesnego okresu twórczości.
Wielkość obrazu to 66 x 52 cm, olej na płótnie. Na zdjęciu Caravaggio przedstawił, jak chłopiec skacze z bólu, gdy jego palec zostaje ugryziony przez jaszczurkę ukrytą wśród owoców.

Wspaniałe martwe natury artysta umieścił pomiędzy nastolatkiem a publicznością. Widzowie uwiązani przykuwają szklany wazon z gałązką jaśminu i bukietem soczystych i niezbyt wiśni w wazonie. Warto zwrócić uwagę na odbicie pokoju, rysowane w zakrzywionym konturze statku.

To zdjęcie jest najbardziej niezwykłym gatunkiem martwego malarstwa z końca XVI wieku. Caravaggio w swojej pracy niezwykle realistycznie pokazał poprzez natychmiastową reakcję postaci na ból i ukąszenie. W rzeczywistości kompozycja i projekt tego obrazu mogą mieć znaczenie alegoryczne i być może jest to opowieść o bólu serca, jaki może wywołać nagła i nieodwzajemniona miłość.

anowi

Wróżka – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Malarstwo włoskiego malarza Merisi da Caravaggio „The Fortune Teller”.
Wielkość obrazu to 99 x 131 cm, olej na płótnie.
Pierwsze lata życia artysty w Rzymie, gdzie dotarł około 1590 roku, bez żadnej ochrony przed nikim, były surowe. Aby zarobić pieniądze, Caravaggio napisał kwiaty i owoce w obrazach innych artystów, a następnie zaczął tworzyć własne sceny rodzajowe i martwe natury.

Przedstawiając ulicznych chłopców, Cyganów, odwiedzających cukinię, fortunetellerów, kosze owoców, Caravaggio był jednym z pierwszych, którzy ustanowili prawo do istnienia tych gatunków. Najważniejsze w pracach Caravaggia końca XVI wieku nie jest opowieść, ale charakterystyczny typ. Historycy Caravaggio zauważyli, że malarz z pogardą należał do dzieł wielkich mistrzów przeszłości, a nawet do starożytnej sztuki.

Istnieje opowieść o tym, jak Caravaggio sprowadził Cygana z ulicy do studia, napisał jej obraz w filmie „The Fortune Teller”, w którym przewidziała losy młodego człowieka i powiedział, że natura jest jedynym mentorem, jakiego potrzebuje artysta.

anowi

Sharpers – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Picture Sharper powstał ok. 1594 r. Przez włoskiego artystę Michała Anioła da Caravaggia, znanego nie tylko ze swoich dzieł, ale także ze względu na gwałtowny temperament.
Uważa się, że oryginał został zakupiony przez Kimbell Art Museum w 1987 roku. Caravaggio mógł namalować kilka kopii obrazu.

Praca ta jest ważnym etapem formowania Caravaggia jako artysty. Został napisany po tym, jak artysta rozpoczął swoją niezależną karierę po opuszczeniu pracowni Giuseppe Cesari, w której powstało martwe natury z kwiatami i owocami. Od 1594 r. Caravaggio rozpoczyna sprzedaż swojej pracy za pośrednictwem pośrednika, który pomógł w podpisaniu umów z malarzem na całym świecie.

Obraz przedstawia dwóch bogato ubranych chłopców grających w karty. Ale widz może zobaczyć, że jeden z nich jest ostrzejszy. Dodatkowe karty włożył za pasek w pas. Złowieszczy starszy mężczyzna spogląda przez ramię na uczciwego gracza, przekazując partnerowi informacje o kartach. Młody dodatek jest przedstawiony z sztyletem pod ręką.

To drugie zdjęcie stworzone przez Caravaggio po wyjściu z warsztatu. Pierwszy z nich, „The Fortune Teller”, przyciągnął uwagę i pomógł zdobyć choć małą, ale ważną reputację na początkowym etapie. Postacie tych obrazów dawały widzowi coś nowego. Realistyczne sceny z życia ulicy, wielka dbałość o drobne szczegóły. Wszystkie te figury są połączone wspólnym dramatem, ale każdy jest unikalnym elementem w tej grze.

anowi

Maria Magdalena – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Malarstwo włoskiego malarza Caravaggia „Marii Magdaleny”. Wielkość obrazu to 122,5 x 98,5 cm, olej na płótnie. Klientem obrazu był prałat Fantino Petriniani. Osobowość Caravaggia i wydarzenia z jego historii życia zdumiewają wyobraźnię niemal tak samo jak jego malarstwo.

Po przeprowadzce z Mediolanu do Rzymu w 1590 roku, który pod koniec XVI wieku stał się centrum sztuki nie tylko wszystkich włoskich ziem, ale być może całej Europy, Caravaggio osiągnął największe sukcesy i sławę. Najprawdopodobniej artysta przyjechał do Rzymu bez ochrony i środków utrzymania, w związku z którym pisał martwe natury i kompozycje gatunkowe we wczesnym okresie twórczości, takie jak wróżbita, liryzm, Sharper i inni, o których mowa powyżej.

Nie unikając umyślnie surowego naturalizmu, szczególnie w scenach okrucieństwa i przemocy, Caravaggio w wielu innych obrazach z tego samego wczesnego okresu twórczości znajduje bardziej poetycką i głęboką interpretację biblijnych obrazów.

	Forum www.anowi.fora.pl Strona Główna -> Malarstwo, rzeźba, ...	Wszystkie czasy w strefie CET (Europa) Idź do strony 1, 2, 3 Następny
Strona 1 z 3